dimanche 27 février 2011

Bon séjour à ceux qui partent...


je pense notamment à Françoise qui est déjà là,
à Catherine et à Danielle qui partent bientôt!
Amusez-vous bien en ayant une petite pensée pour
nous en dégustant votre spritz ; )
Buon viaggio!!
et bon Carnaval!


mercredi 23 février 2011

Carnet de voyage (6)


... suite de la promenade du 15 décembre. J’étais donc dans le sestiere de San Polo. Retour vers le campo San Polo, salizzada San Polo, petit arrêt dans la minuscule corte del Caffetier puis traversée du ponte San Polo. Je ne sais plus comment je suis arrivée à la corte Moro Lin (je vous épargne la photo… c’était le jour des ordures…). 


Quelques percées sur le rio de San Stin, calle del Forno, calle et sottoportego degli Albanesi et découverte de la corte Amaltea avec sa vue sur le palazzo Corner Mocenigo.





Me voilà maintenant à côté des Frari, rio terà, fondamenta dei Frari, ponte San Stin, fondamenta Contarina, campo San Stin, calle della Vida, campiello del Pozzo Longo, ponte, campiello et campo Sant’Agostino. C’est là que je suis arrivée à la calle del Pistor qui mène au petit campiello que je vous ai présenté il y a quelques semaines. Sur le ramo di Sant’Agostino, au sol, la plaque posée à l’endroit où était dressée la colonne d’infamie en souvenir de la conjuration de Baiamonte Tiepolo.

Rio San Stin

Plaque Baiamonte Tiepolo


Puis je reprends le rio terà Secondo, bifurcation ramo Astori où Daniele Manin est né. Coup d’œil rapide au terrain de tennis près de San Boldo avant de retrouver la jolie corte del Tagiapiera (l’incontournable!). En regagnant la calle del Tintor, je rencontre par hasard (à Venise le monde est petit!) Maïté qui comme moi se promène en ce début de journée. Nous retournons voir la corte ensemble, discutons un peu avant de nous séparer. Nous nous retrouverons plus tard chez Hélène. La suite de la promenade m’amène au campo San Giacomo dall’Orio. Nouvelle rencontre, je trouve Franco qui profite du wifi sur un banc de la place. Petite conversation et je reprends mon chemin…



Petit arrêt dans la corte Scura (il y en a tant qui portent ce nom!), campiello del Piovan, ponte delle Savie, salizzada Zusto et son très étroit ramo-sottoportego. Calle large dei Bari, lista Vecchia dei Bari, calle Pugliese, petit passage menant à la corte Correra, vue sur un grand jardin. Puis j’ai suivi la calle Correra jusqu’à la riva di Biaso que j’ai longée jusqu’à la calle Zen. Campiello Zen, campiello Riello. Visite de l’église San Zan Degola qui était ouverte! Bonus pour moi, la dragonne de service était absente!! (Souvenir de la désagréable rencontre de septembre 2009…) Exploration des nombreux recoins autour de l’église : sottoportego et corte Giovanelli, corte San Martin, calle dei Preti a fianco la Chiesa, salizzada del Fontego dei Turchi. Petite incursion dans le jardin du musée, suite par la fondamenta del Megio, ponte, ramo et sottoportego du même nom, ramo et ponte del Tintor, rio Ca’Tron, San Stae, calle Tiozzi, ponte del Ravano avec la vue du côté de la Ca’Pesaro, rio Santa Maria Mater Domini.

Ramo et sottoportego Zusto

Calle Pugliese

Corte Correra



Cour Fontego dei Turchi

Trou de 3 minutes dans mon itinéraire, je ne sais plus par quel chemin je suis arrivée au rio di San Cassiano et au palazzo Albrizzi? Corte Ca’Bollani. Il est midi, j’ai pas mal marché, il est temps de faire une petite pause, histoire de manger un peu… Suite de l’après-midi et de la soirée dans un prochain carnet de voyage…      


Rio di San Cassiano avec passerelle Albrizzi

Corte Ca'Bollani


jeudi 17 février 2011

Carnet de voyage (5)



15 décembre

À 9h15, me voilà déjà sur le Rialto. Douce lumière et brume légère. J’entâme ma journée avec une longue promenade dans les méandres de San Polo. Je commence par les environs de San Silvestro. Fondamenta della Pasina, avec ses beaux vestiges byzantins.


Fondamenta della Pasina

Calle Dolera, calle Todeschini et fondamenta Businello. Puis, en tournant autour de Sant’Aponal, je me suis retrouvée vers l’intéressant campiello dei Meloni. De là, je suis allée vers le campo San Polo. Rio terà del Librer jusqu’au campiello delle Erbe.

Campiello delle Erbe

Drôle de coin rempli d’impasses. Je me rends compte en regardant ma séquence de photos que j’ai pas mal erré et tourné en rond… Je suis revenue vers San Polo, calle della Madonetta puis le ramo della Madona et campiello du même nom, au bout complètement on arrive à la grande porte du palazzo Bernardo.

Campiello de la Madona

Je la pousse un peu, elle est peut-être mal fermée… je sais qu’elle cache une belle cour intérieure. Et non, elle ne bouge pas. Peut-être une autre fois… Retour ponte dei Meloni que je retraverse, je prends la calle del Perdon, puis à gauche, ramo  di Ca’Bernardi, campiello et calle Ca’Bernardi. Au bout de la calle, le rio de Sant’Aponal. Impasse. Retour…

Calle Ca'Bernardi

Rio di Sant'Aponal

Calle del Perdon, calle Coralli e Bollani. Tout au bout, cette fois j’ai du pot! La porte est ouverte. Petite cour avec un beau puits. Je sais qu’il y a une superbe fresque dans le palais. Je n’entre pas. Y’a des limites!
Calle de la Madonna, belle vue sur le ponte Storto qui passe au-dessus du rio de Sant’Aponal. Mais je dois revenir sur mes pas…

Ponte Storto

Ne me demandez pas pourquoi je suis de retour au ponte dei Meloni!? Je ne sais plus par quel chemin j’arrive enfin à la belle corte Petriana! Combien de fois suis-je passée à côté!? Cette fois elle est à moi! Pas un chat.



Je fais le tour et je reprends la calle del Tregheto (drôle d'orthographe... en fait ça doit être Traghetto) de la Madoneta qui va jusqu’au Grand Canal. Petits jardins et calle Vendramin qui donne sur le rio della Madonnetta. Retour sur mes pas, car oui, c’est encore une impasse… Cette fois, je suis sur la calle de Brunetti! Calle Tiepolo qui va aussi tout droit dans le Grand Canal…

Au bout de la calle Tiepolo

À suivre…

lundi 14 février 2011

À la radio cette semaine



Mercredi 16 février, sur France Musique:
Le Magazine avec Geneviève Strosser, alto et reportage sur le palazzetto Bru-Zane à Venise

Vendredi 18 février, sur France Inter:
Partir avec Stéphanie Duncan:  Le voyage de George Sand et Alfred de Musset à Venise. Avec Alain Vircondelet

jeudi 10 février 2011

Reçu aujourd'hui


J'étais trop contente de découvrir ce paquet dépassant de ma boîte à lettres tout à l'heure!! Le dernier guide sur l'architecture vénitienne de Richard J. Goy, celui qui nous avait déjà offert le merveilleux Venise: la ville et son architecture. Je ne crois pas qu'il soit sorti en français pour le moment. Ça sera à surveiller! Bon, vous savez ce que je vais faire cet après-midi... D'abord, un bon chocolat chaud, puis lecture! 

mercredi 9 février 2011

Après le Centre de musique romantique française...

Voici le Venetian Center for Baroque Music qui sera inauguré en juin 2011. Merci à Marc pour l'information!

Pour en savoir plus, voici deux entretiens, le premier provenant de  Classiquenews.com et le second du site Anaclase.com.


Venise, inauguration du Venetian Centre for Baroque Music
Entretien avec Olivier Lexa
mardi 8 février 2011

Venise, inauguration du Venetian Centre for Baroque Music

La musique à Venise

Olivier Lexa "ose" lancer ce que tout le monde attendait et ce que que personne n'avait jusque là réalisé, un Centre de recherche et de diffusion dédié au Baroque Vénitien.  C'est désormais officiel, le Venetian Centre for Baroque Music (VCBM) en proposant en juin prochain, sa première saison musicale, sera inauguré. L'idée est de rétablir la musique baroque vénitienne à Venise: incroyable défi quand toujours les opéras de Monteverdi ou Vivaldi sont davantage joués hors de la lagune que dans la Cité des doges...  Voyez  aussi la récente résurrection d'une perle buffa de Galuppi, qui s'est produite en janvier dernier, grâce à l'Opéra Royal de Wallonie à Liège. Pourtant, c'est à Venise que tout a commencé: des formes inédites jusque là y sont créées et fixées (Sonate, Cantate...). L'opéra, désormais loisir ouvert à tous , c'est à dire payant et non plus élitiste, réservé aux princes et aux rois, s'y développe à partir de 1637. Mieux, le plus grand compositeur du premier baroque s'y implante, richement payé par les Sénateurs, Claudio Monteverdi, nommé maître de chapelle à San Marco à partir de 1613, à la succession de Martinengo... Le nouveau Centre marquerait-il enfin le retour tant attendu de la musique baroque vénitienne dans ses murs?  C'est le défi défendu non sans passion et conviction par Olivier Lexa qui entend faire du prochain Centre l'équivalent vénitien du Centre de musique baroque de Versailles, qui lui est dédié au Baroque versaillais....

Quels sont les principaux objectifs du nouveau Centre?

Olivier Lexa: Notre premier désir et de répondre à une importante demande qui n'était pas satisfaite jusqu'ici à Venise, de la part du public vénitien et des étrangers, qui de manière évidente sont en attente d'y entendre ce répertoire qui a tourné une page dans l'histoire de la musique et de l'art en général : celui du Seicento (ndlr: XVIIème siècle), le grand opéra vénitien, les cantates, les sonates et les concertos. Pensez donc que jusqu'à ce que nous instaurions le Venetian Centre for Baroque Music, cette musique était jouée partout, sauf à Venise ! Ce qui est un comble lorsqu'on sait que le public n'attend que cela ici. Tout le monde sait bien que l'opéra est né ici, que c'est une histoire extraordinaire à raconter, qu'elle est intrinsèquement liée à l'histoire de cette ville, à sa beauté, bref à tout ce qui fait qu'elle attire des millions de visiteurs chaque année... la naissance de l'opéra ici est même une sorte de synthèse de l'exception vénitienne. On n'a qu'à contempler la ville, qui a été conçue comme un grand décor d'opéra ; mais jusqu'ici on occultait l'essentiel. Notre principal objectif est donc de faire changer cela. Et de dépouiller le répertoire évidemment, car vous pensez bien que la musique vénitienne ne se résume pas au Couronnement de Poppée et aux Quatre Saisons. Les fonds sont immenses, et beaucoup plus attrayants qu'on ne le pense. Il suffit de faire rejouer l'Orfeo de Sartorio pour faire prendre conscience à tous qu'il s'agit d'un des grands chefs-d'oeuvre de l'opéra. Pour le reste, il suffit de raconter l'histoire de cette musique ; elle est si extraordinaire qu'il me semble y avoir des missions plus difficiles et ingrates à remplir.


Sur quels aspects inédits / méconnus de la musique baroque à Venise souhaitez vous d’abord mettre l’accent en particulier dans la conception des cycles de concerts et opéras à venir, dans la préparation des prochains colloques?
 
Olivier Lexa: Nous inaugurerons le Centre cette année, à partir de juin 2011, par une série d'événements autour du thème "Il Risveglio degli Affetti" ("L'Eveil des Passions"). Nous commençons donc par le commencement, en tentant d'expliquer au public comment et pourquoi on est passé ici de la Renaissance au Baroque, c'est à dire d'une musique contemplative et complexe à un art expressif et touchant un public plus large. Après avoir vu pourquoi et comment cette révolution s'est faite à Venise, nous tenterons de montrer comment elle s'est répandue partout en Occident, toujours sur le modèle vénitien. Les conférences s'adresseront avant tout au public le plus large possible, davantage qu'aux musicologues. Je trouve plus intéressant d'entendre un musicologue parler à un néophyte qu'à un autre musicologue ! La parole sera d'ailleurs donnée aux artistes eux-mêmes et je vous laisse la surprise pour la parution prochaine de notre programme... L'année prochaine, nous travaillerons plutôt sur la fin du Seicento, qui a vu avant l'avènement de l'opera seria et de l'opera buffa l'apogée de l'art musical vénitien, avec des compositeurs comme Sacrati, Ziani, Cesti, Pagliardi, Pallavicino, Pollarolo, Legrenzi, Gasparini ou Lotti.


Vous associez à la recherche musicale, à la diffusion et à la coproduction, une activité éditoriale: quel est le sujet de votre prochaine publication de juin 2011?

Olivier Lexa: Mon premier ouvrage sur la musique italienne s'attaquera au coeur du sujet : comment et pourquoi la révolution musicale baroque s'est faite à Venise - et ce à travers un parcours dans la ville, un itinéraire qui présentera les lieux de cette révolution. Comme vous le savez, Venise est aussi la ville des écrivains, elle vous pousse à écrire... J'aurai également la chance de faire paraître un autre ouvrage au même moment (en juin prochain, parallèlement à notre inauguration), cette fois-ci aux éditions Léo Scheer : un roman, qui se termine... devinez où !


Propos recueillis par Alexandre Pham

Toutes les informations et les prochains événements sur le site du Venetian centre for Baroque Music

Olivier Lexa, entretien
création du Venetian Centre for Baroque Music

un lieu de recherche et un festival
Certains projets sont de véritables invitations au voyage dans le temps et dans l’espace. C’est le cas du Venetian Centre for Baroque Music, nouvelle fondation qui voit le jour à Venise grâce au mécénat et au travail d’Olivier Lexa, son initiateur. Il nous présente ce projet qu’il porte avec autant de passion que de pragmatisme, un pragmatisme qui démontre que la culture peut fédérer les énergies intellectuelles et financières afin de faire vivre une musique baroque qui, quoiqu’elle enchante le public par sa richesse et sa diversité, demeure encore à redécouvrir.

Parlons donc du Centre de Musique Baroque de Venise que vous venez de créer…
Comme vous le savez la musique vénitienne est jouée un peu partout dans le monde… partout sauf à Venise. Pourtant la Cité des Doges a créé l’opéra, la cantate, la sonate, le concerto, etc. Dans la mesure où la musique baroque y prit vraiment son envol, il me paraissait cohérent, après le travail sur la musique romantique française auquel j’ai contribué au Palazzetto Bru Zane, et après m’être installé à Venise, de repartir sur une belle aventure, cette fois-ci au service de la musique vénitienne. D’où la création de ce centre de recherche et de concerts dont l’objectif est de faire rayonner le répertoire vénitien, de Monteverdi à Vivaldi. Ces immenses compositeurs définissent les deux bornes chronologiques de l’âge d’or de cette musique, la période pendant laquelle Venise fut un laboratoire d’expérimentations, de créations d’une nouvelle esthétique qui fit tourner une page à l’histoire de l’art. Ce projet put voir le jour grâce au mécénat. Nous travaillons avec les artistes qui ont déjà exploré ce répertoire, ont un vrai plaisir à le défendre et un réel désir de le faire.

Dans quelle situation est aujourd’hui la musique baroque à Venise ?
Depuis la fin du XVIIIe siècle, Venise s’est tournée vers une toute autre musique. C’est encore aujourd’hui très perceptible par la place qu’occupe la Fenice – construite à ce moment-là, peu avant la chute de la République – qui privilégie toujours le bel canto italien du XIXe. L’opéra baroque vénitien en est donc quasi absent. Vivaldi, lui, est largement présent à Venise, mais seulement par des concerts donnés à la chaîne où l’on rabâche inlassablement les Quatre saisons aux touristes. D’où ce challenge de rendre à Venise son répertoire lyrique et instrumental de prédilection, celui du XVIIe siècle et du début du XVIIIe, sa période la plus créative.

Quels sont les moyens dont vous disposez ?
Le premier est de travailler et habiter dans une ville aussi extraordinaire qui ouvre d’incroyables possibilités et où se trouvent les lieux exceptionnels où furent créées puis conservées les œuvres. Mais l’aventure ne serait pas possible sans nos mécènes. Le Centre est une structure privée financée grâce à eux. Ils possèdent la connaissance et l’amour de la ville et de sa musique. Pour eux, faire aujourd’hui quelque chose à Venise en ce sens était une évidence. Certains y vivent, comme Donna Leon qui est la Présidente de notre Conseil honoraire – un personnage incroyable ! Elle connaît bien le répertoire et s’investit énormément dans le travail du Centre. L’essentiel des personnalités qui nous apportent leur aide (et ce de différentes manières, pas uniquement financière) se trouve réuni dans ce Conseil honoraire : Cecilia Bartoli, que l’on ne présente plus – quelle joie d’avoir le soutien de cette immense artiste ! –, Axel Vervoordt qui possède sa propre fondation, très présent à Venise au Palazzo Fortuny, Jean-François Dubos, également Président du Centre de Musique Baroque de Versailles, et des mécènes du Festival d’Aix-en-Provence. Parmi ses membres notre Conseil compte également le grand écrivain indienVikram Seth, véritable amoureux de musique que j’ai rencontré à Venise il y a quelques mois, et Philippe Sollers dont la rencontre fut déterminante : il m’a notamment éclairé sur une dimension essentielle du répertoire, celle de l’ambiguïté du sacré et du profane à Venise, d’une évidente interdépendance entre les deux et en même temps d’une opposition permanente. La princesse Constance de Polignac nous a également rejoints, mélomane et mécène de la musique dont la famille est évidemment fort liée à Venise par le Palazzo Polignac – les Polignac ont entre autre commandité un certain nombre de créations à la Biennale. Enfin, comme vous le savez les Anglo-saxons étant de grands amoureux de Venise et de sa musique, deux personnalités phares nous soutiennent : Lawrence Lovett, fondateur de Venetian Heritage, ancien membre du board du Metropolitan Opera et de la Chamber Music Society du Lincoln Center, et enfin Lord Browne of Madingley, que l’on ne présente plus. Mais il ne faut pas penser que les Italiens ne nous aident pas ! Parmi eux, la comtesse de Belgiojoso– de la famille Balthazar de Beaujoyeux (traduction française du nom), créateur du ballet de cour en 1581 pour Catherine de Médicis – et le comte Federico Spinola, grand mécène ultramontain. Parmi les vénitiens qui m’ont beaucoup soutenu, j’aimerais également citer les premiers à m’avoir encouragé dans cette aventure, le comte et la comtesse Zeno, descendants d’une famille patricienne qui compte notamment Apostolo Zeno (1668-1750), grand auteur vénitien, librettiste et inventeur de l’opera seria. Il est extrêmement motivant à notre équipe encore naissante d’avoir de tels soutiens.
Le mécénat est-il plus simple en Italie qu’en France ?
Non bien au contraire. Il est plus compliqué car l’Italie, qui a moins l’habitude que les pays anglo-saxons d’avoir recours au mécénat, n’a pas le même cadre fiscal. Comme les subventions italiennes pour la culture sont en forte baisse, particulièrement celles de l’opéra, seul le mécénat peut aujourd’hui permettre de mettre en œuvre de nouveaux projets. Nous sommes actuellement dans une passionnante période de transition du milieu culturel occidental, un moment qui nous oblige à poser autrement la question du mécénat.

Comment est composée l’équipe du Centre ?
J’ai le plaisir de travailler à la redécouverte de ce répertoire avec mon incroyable collègue Giulio d’Alessio, directeur de production de la structure. Il est également manager d’Il Complesso Barocco et fondateur de l’agence artistique Tuma Productions. Notre Président Fabio Moretti est également très présent. Il ne remplit pas seulement un rôle honorifique, loin de là ! Par ailleurs, notre conseiller scientifique, Jean-François Lattarico, est un pilier pour les projets de recherche.
Lorsqu’on voit les énergies que fédère le Centre, le baroque est loin d’être mort en Italie. On peut même dire que son principal atout serait l’enthousiasme ?
Oh, mais il est loin d’être mort en Italie et à Venise, parce que, justement, il reste beaucoup de choses à y faire. Sincèrement, je n’aurais pas lancé un tel projet dans une autre ville. En fait, Venise est une ville toute petite avec cent fois moins d’habitants que les grandes capitales, mais elle possède une vraie dimension internationale, avec un public venant du monde entier, anglais, américains, allemands, français, asiatiques… et tous sont là en grande partie parce qu’ils aiment l’art.
L’objectif de la fondation, c’est le retour de la musique vénitienne à Venise ?
Pas seulement à Venise ! L’idée c’est vraiment de travailler sur la diffusion du répertoire. C’est ma démarche personnelle depuis toujours que de travailler sur des tournées. Quand on fait longuement répéter des artistes sur un nouveau projet, il est dommage que toute l’énergie déployée ne donne lieu qu’à un concert. Notre objectif est de montrer au public, à travers le monde, que Venise a vraiment tourné une page importante de l’histoire de la musique, que ce n’est pas anecdotique. L’enjeu est donc plus large que le public vénitien stricto sensu. Nous œuvrons systématiquement sur des programmes de tournées, dans une cohérence entre la recherche, la publication, les concerts et les enregistrements.

Parlons un peu de vous. Vous venez de la musique baroque ?
Oui, et c’est grâce à la musique baroque que j’ai connu Venise. C’était en 2001, cela fait donc exactement dix ans. À San Giorgio Maggiore,je participais à une master-class à la Fondation Cini sur les techniques d’improvisations au temps de Vivaldi et Benedetto Marcello. Je venais de commencer ma vie professionnelle. La rencontre avec cette musique fut un coup de foudre. Depuis, c’est un répertoire que j’adore. Je peux désormais continuer à étudier dans une ville que j’aime, après m’être enrichi d’autres expériences, ayant travaillé avec Benjamin Lazar d’une part, et dirigé deux structures aussi antinomiques que le festival Opéra des Rues et le Palazzetto Bru Zane. Venise m’a également permis de renforcer mon activité d’écriture. En juin, je ferai paraître deux ouvrages : mon roman Morceaux choisis chez Léo Scheer, et mon essai sur la musique vénitienne chez Elzeviro, exceptionnel éditeur vénitien.

D’où vient ce livre ?
J’ai passé un certain nombre d’heures en bibliothèque à la Marciana, à la Fondation Cini, à la Querini Stampalia, à la Casa Goldoni, au Conservatoire Benedetto Marcello pour essayer de me faire une idée en dehors de tout ce que nous savons sur l’opéra vénitien de Monteverdi à Vivaldi, de puiser la substantifique moelle et, surtout, de comprendre comment et pourquoi Venise a révolutionné la musique occidentale – comment, en quarante ans, une page s’est complètement tournée, nous faisant passer de la Renaissance au Baroque, pourquoi à Venise ouvrit-on pour la première fois des théâtres lyriques à un public payant, ce qui eut des conséquences profondes sur le genre lyrique naissant, des conséquences sur lesquelles l’opéra vit encore aujourd’hui. C’est à Venise qu’arrivent les premières réflexions sur les machines, sur le rapport au public, sur le fait de faire recette et donc sur l’économie du spectacle vivant. C’est à Venise aussi qu’on s’est posé les premières questions sur l’édition de la musique, inventée là encore à la fin du XVe siècle. Je me suis demandé quels sont les ingrédients de philosophie, d’histoire de l’art et de pensée – et pas seulement d’histoire de la musique – qui ont rendu possible dans cette ville et non pas ailleurs un évènement si extraordinaire. Le livre sera traduit en italien, par la suite en anglais, espagnol et allemand.

Quel répertoire vénitien allez-vous défendre ?
Claudio Monteverdi [portrait suivant, par Domenico Fetti (1589-1623)] et Antonio Vivaldi en définissent les bornes chronologiques, entre le début du XVIIe siècle et la moitié du XVIIIe. Quand on pense à la musique vénitienne de cette période, d’autres noms viennent à l’esprit, comme Cavalli, Caldara, Albinoni ou Marcello, mais ce n’est que la partie visible de l’iceberg. Notamment pour l’opéra où la période allant des années 1660 à 1680 est vraiment passionnante. Elle voit les derniers feux de l’opéra vénitien, de ce théâtre qui mêle comédie et tragédie avant l’émergence de l’opera seria et de l’opéra buffa napolitain. D’ailleurs l’opera seria vit le jour à Venise puisque Apostolo Zeno est son créateur, bien avant Métastase, ce qu’on ignore souvent. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, un opéra est très représentatif de ce génie de l’opéra vénitien : l’Orfeo d’Antonio Sartorio (1673), situé entre le théâtre musical – tout ce que nous avons dans l’oreille de Monteverdi et Cavalli – et l’opera seria. Veaucoup de ses arie sont assez courtes, avec ce goût naissant pour les longues vocalises et la virtuosité vocale qui ne prend cependant pas encore toute la place. L’on y trouve un véritable orchestre qui dépasse le petit ensemble instrumental dont disposait Cavalli. De qualité, le livret présente une véritable intrigue. Nous ne sommes donc pas encore dans l’opera seria où la musique prime sur le théâtre. Au contraire, c’est une sorte d’équilibre parfait entre théâtre et musique. Mais ce n’est pas le seul répertoire sur lequel nous allons travailler. Nous évoquerons tous ces musiciens, comme Sacrati, Ziani, Cesti, Pagliardi, Pallavicino, Pollarolo, Gasparini ou Lotti, qui furent des compositeurs immenses, au-moins aussi connu que Cavalli, écrivaient des dizaines et des dizaines d’opéra et beaucoup d’œuvres religieuses et instrumentales. Pour ce genre, Giovanni Legrenzi est central à Venise : il est le véritable inventeur de la sonate en trio, avant Corelli.
Pouvez-vous vraiment travailler avec ce que vous trouvez en bibliothèque ou est-ce une musique à réinventer ?
Comme vous le savez, les partitions, comme celles de Cavalli qui sont parmi les trésors de la Marciana, sont assez laconiques. Le meilleur exemple de ce qu’il faut réaliser sur ce répertoire est celui de René Jacobs avec la Calisto. Il a complètement ré-instrumenté une partie de la musique, car si l’on se limite à la partie matérielle existante, il n’y a pas grand chose. Il est difficile d’imaginer qu’à l’époque les organisateurs de concerts aient pu mobiliser des musiciens pour ne jouer que quelques ritournelles ; nous savons parfaitement que les artistes improvisaient et jouaient pendant tout le spectacle. C’est désormais une démarche que musicologues et musiciens ont l’habitude de faire. Il est aussi nécessaire de rassembler les sources qui ne sont pas uniquement à Venise. Je pense à Vivaldi, par exemple, dont le fond est à Turin, comme à d’autres compositeurs dont les partitions se trouvent en Allemagne, en Angleterre, à Paris ou dans d’autres villes italiennes comme Milan et Rome. Évidemment, l’objectif est de fédérer le réseau de chercheurs.

Apporter du rêve est donc pour le Centre un élément essentiel ?
En restant sur la partition, nous ratons toute une dimension à imprégner la musique. À l’époque, Venise était un monde parallèle. Ses habitants n’utilisaient pas tous la même heure, pendant six mois de l’année les gens y étaient masqués, ce qui permit une mixité sociale qui n’existait pas ailleurs en Europe. Ici, l’Eglise et l’Etat étaient séparés – un fait complètement original qui eut de nombreuses conséquences sur la vie quotidienne, la vie éditoriale et la production artistique. L’histoire et la richesse de Venise, où l’on vivait sur l’eau, étaient basées sur des échanges commerciaux avec le bassin méditerranéen et l’Europe du Nord. Cette ville vit l’avènement des grands voyageurs qui allèrent en Chine, comme Marco Polo, ou jusqu’au Canada, comme Nicolò Zeno. Ce monde, nous pouvons encore le deviner aujourd’hui en visitant la ville, mais en ressentant vite le besoin qu’on nous raconte et nous explique ce que nous voyons. En arrivant à Venise se laisse d’abord voir un décor d’opéra, au fond. Venise a été construite pour montrer quelque chose : l’une des finalités du Centre est de montrer comment et pourquoi Venise a été construite pour l’opéra.

Mettrez-vous en place des programmes pédagogiques ?
Nous avons créé une académie de jeunes chanteurs qui, chaque année, montera un ouvrage lyrique, avec une mise en scène ou en espace. Différents programmes pédagogiques sont en cours à Venise avec l’Ecole de musique ancienne qui fait un fort beau travail auprès du jeune public, mais aussi avec des scolaires. Nous souhaitons travailler également avec des jeunes qui ne connaissent rien de la musique et que peut émerveiller la découverte de ce répertoire qui fait partie de leurs racines. Sa dimension théâtrale s les y aidera, professionnels ou non. Si vous regardez un peu l’histoire : en France au début du règne de Louis XIV, les chanteurs étaient des comédiens et les comédiens des chanteurs ; finalement, on constate que c’est le même métier, qu’avant tout l’on est au théâtre. Aujourd’hui les artistes sont conscients de la vraie dimension du texte parlé. Dans l’opéra vénitien, il y a aussi du texte parlé, ce que l’on retrouve plus tard dans l’opéra-comique français, par exemple. Il y a une chose très particulière, à Venise : c’est le rapport entre la comédie et la tragédie.

La mise en scène a toujours occupé une place importante à Venise au XVIIe siècle. En sera-t-il de même dans vos projets ?
Pour l’instant, nous commençons un travail de recherche sur la scénographie à Venise. Une partie de mes propres recherches porte sur Giacomo Torelli, par exemple – pour Benjamin Lazar et sa future mise en scène de l’Egisto de Cavalli –, afin de bien comprendre comment Venise a inventé la scénographie moderne avec cet ingénieur de l’Arsenal. Au début, Torelli apprit à manier les cordes et les machines, mais il était également un intellectuel grand artiste qui construisit son premier théâtre à Venise en 1641, le Teatro Novissimo. Celui-ci possédait les premières machines, avec des systèmes de treuils et des roues qui permettaient les changements rapides et à vue des décors. L’on put avoir jusqu’à dix décors sur cette scène. Le fait que l’on soit à Venise obligeait de placer ces machines au-dessus des scènes et non en sous-sol, bien sûr. Il fallut améliorer toutes ces techniques, notamment les dragons, les animaux fantastiques, les disparitions. Tout cela est né à Venise. Non seulement Torelli fit ces décors, mais encore eut-il l’intelligence d’en faire publier les gravures qu’il dédia aux principaux souverains européens, dont Ferdinand de Médicis, le grand duc de Florence, grande ennemie de Venise – il avait conscience de l’envergure bien plus que vénitienne de ses inventions –, ainsi qu’au Cardinal Barberini à Rome, grand mécène de la musique qui fut à l’origine de productions lyriques et instrumentales majeures. Enfin, il vint à Paris et travailla au Palais Royal. Il fut le premier scénographe et metteur en scène des opéras représentés à Paris, comme la Finta Pazza de Sacrati et de ceux de Cavalli. Il fut le premier à mettre au point tout ce que l’on sait aujourd’hui de la machinerie et des décors. Vigarani, Bérain et tous ceux qui suivirent l’ont copié. Ainsi les planches du décor de Cadmus et Hermione par Jean Bérain sont-elles quasiment identiques à celles de la Finta Pazza. Enfin, Torelli a participé à la conception de l’imagerie louis-quatorzième pendant son séjour en France, par sa mise en scène du Ballet de la Nuit qui signait la victoire du roi sur les frondeurs, où le roi apparut en Soleil pour la première fois. Par la suite, Torelli travailla avec Molière pour Les fâcheux. Puis il fut banni pour avoir travaillé pour Fouquet et finit ses jours dans à Fano, sa ville natale, où il créa le Teatro de la Fortuna comme son théâtre idéal.

Quand et sous quelle forme mettrez-vous en place un festival ?
En 2011 s’articuleront différents évènements inauguraux. Dans un premier temps, il s’agira de concerts qui seront représentatifs de la mission que l’on mène et de l’histoire que l’on veut raconter. Leur thème sera L’Eveil des passionsIl Risveglio degli affetti –,la naissance de l’art baroque vénitien. Ce sera l’occasion, entre juin et septembre, de recevoir pour la première fois à Venise un certain nombre de grands artistes, une première pour eux qui, je l’espère, fera leur bonheur, celui des organisateurs, du public et de Venise.
Dans quels lieux ?
Les théâtres baroques ont tous brûlé. Nous ne pouvons donc pas jouer des opéras comme en leur temps. Les projets lyriques se réaliseront dans les Scuole grandi, magnifiques salles ayant une véritable histoire musicale. Je pense notamment à la Scuola di San Rocco où se sont exprimés Monteverdi et Cavalli. Nous adapterons le choix du lieu au répertoire. La musique de chambre et les madrigaux se donneront dans les Palazzi, comme cela se faisait alors. Nous avons la chance, là encore, que des propriétaires mettent à notre disposition des palais privés. C’est un point important pour la Fondation qui ainsi ouvrira des lieux qui d’habitude sont fermés au public, ce qui offre un intérêt particulier. Par ailleurs, nous travaillerons dans l’un des plus beaux palais de Venise, le Pisani, avec ses deux cours intérieures magnifiques pour les concerts de plein air. L’on investira également le Ridotto, la grande salle de jeu où se donnaient les opéras, du moins leurs meilleures scènes. Pour la musique sacrée, les églises ne manquent pas. Il y en a de très belles, à Venise, dont certaines ont des orgues magnifiques, ce qui permet de faire découvrir le répertoire de cet instrument.

Quelle place occuperont les instruments anciens ?
Beaucoup de choses ont été faites sur les instruments eux-mêmes. À Venise, il y a deux collections intéressantes. La première dans l’église San Maurizio, une exposition permanente d’instruments. La seconde dans le petit musée Vivaldi de la Pietà. Notre réflexion portera plutôt sur l’instrumentation. Aujourd’hui la tendance est de jouer les opéras du XVIIe siècle avec des orchestres étoffés, les représentations ayant lieu dans des salles bien plus grandes que celles des origines. Puisque nous les donnerons dans des lieux aux dimensions proches du contexte de leur création, nous reviendront à l’effectif d’alors. Se pose aussi la question du continuo. Certains concerts se feront avec un continuo sans clavier, ce qui se faisait beaucoup à l’époque, fonctionne bien dans les lieux vénitiens plus intimes et donne une autre couleur au répertoire.

Le Centre produira-t-il des disques ? De quelle manière avez-vous participé au lancement de Combattimenti, le dernier CD du Poème Harmonique ?
Le projet de ce disque était déjà très avancé avant que j’ai eu l’idée de créer le Centre. Je n’y suis absolument pour rien. C’est une idée de Vincent Dumestre. J’ai eu le plaisir de travailler sur la création du Combat de Tancrède depuis Venise. Comme j’étais sur place, Vincent m’a demandé de faire des recherches sur le contexte et la création au Palazzo Mocenigo. Ce CD souligne que Venise est à l’origine d’un style particulier : le stile concitato, la première utilisation, dans l’écriture, de pizzicati. Le Combat de Tancrède est un texte incroyablement théâtral, un opéra miniature à situer entre l’opéra et le madrigal sans être dans la même problématique que la représentation. Œuvre unique, c’est un peu la synthèse du savoir-faire de Monteverdi sur le recitar cantando, cette manière de faire du théâtre en musique. Sans aria, il croise le même rapport au texte chanté que les opéras de Lully – ou, beaucoup plus tard, Tristan et Pélléas. Il ne faut pas oublier que ces œuvres sont nées du recitar cantando italien du début du XVIIe siècle.

Pour conclure ?
Simplement dire que la création du Venetian Centre for Baroque Music est le fruit de rencontres merveilleuses. Ce n’est pas seulement un centre de recherche, mais aussi un festival qui dialoguera vraiment avec le public, lui racontera une histoire où imaginer ce que fût Venise.
À votre disposition, le site du Venitian Centre for baroque Music...



lundi 7 février 2011

À paraître...

Le 23 février 2011


Introduites par des textes inédits de Donna Leon, près de 100 recettes nous offrent un voyage singulier au cœur de la Sérénissme, parmi les parfums et les saveurs de la gastronomie vénitienne :

Fagottini aux crevettes
Crostini aux aubergines
Spaghetti all’amatriciana
Lasagne aux cœurs d’artichaut et proscuitto
Côtelettes d’agneau al pomodoro Zucchini à la ricotta
Gâteau pommes, citron, oranges au Grand Marnier
Gâteau aux poires et crème pâtissière

« Je n’aurais jamais imaginé que j’écrirais un jour un livre de cuisine. Toutefois, après mon quatrième opus des aventures du commissaire Brunetti, les lecteurs ont commencé à commenter ce qui était, à leurs yeux, la présence insistante de la nourriture et des repas dans ces livres. La famille Brunetti, ou Brunetti seul ou en compagnie de collègues et d’amis, font des repas qui frappent beaucoup de lecteurs comme étant exceptionnels en termes de qualité, de complexité ou simplement de longueur.[...]Certes, ni tous les Vénitiens ni tous les Italiens ne mangent ainsi tout le temps. Mais je crois pouvoir dire sans me tromper que presque tous ont été élevés dans cette culture de la nourriture et qu’ils considèrent ces longs repas sensuels comme une manière normale de traiter les aliments. Et non seulement les Vénitiens voient les choses ainsi : nous autres, étrangers qui vivons ici, du moins depuis assez longtemps, en sommes venus à voir le fait de se nourrir comme un élément normal de la vie quotidienne, digne d’attention mais pas tellement de commentaires. » Donna Leon




Résumé:
 Alors que le commissaire Brunetti vient d’enterrer sa mère, une étrange requête lui est présentée par un missionnaire tout juste revenu d’Afrique : le policier pourrait-il s’intéresser aux agissements d’une secte qui sévit depuis quelque temps à Venise ? Au début, Brunetti hésite. Peut-être le padre Antonin Scallon redoute-t-il seulement la concurrence ? D’un autre côté, si le gourou cherche à plumer ses adeptes, il faudra y regarder de plus près. Mais très vite, une affaire plus grave va monopoliser les pensées de Brunetti. Par une matinée froide et pluvieuse, le corps d’une fillette est retrouvé dans un canal. Fait étrange, nul n’a signalé sa disparition, ni celle des bijoux récupérés dans ses vêtements. Qui est cette enfant ? Qui a causé sa mort ? Pour protéger quels secrets l’a-t-on assassinée ? Tant que Brunetti n’aura pas découvert la vérité à son sujet, cette petite fille hantera ses nuits…

vendredi 4 février 2011

Histoire d’un palais disparu

Voici où mes lectures autour du jardin de la Ca'Morosini m'ont menée...

Gravure de L. Carlevarijs, Il palazzo Morosini, prospetto sul Campo (1703)

Comme je l’ai mentionné dans le billet sur le jardin de la Ca’Morosini, mes recherches ont fini par m’amener sur un terrain différent mais très intéressant. Il faut savoir que là où l’on peut aujourd’hui voir le jardin se dressait un magnifique palais.
Retournons d’abord au 15e siècle au moment où la famille Erizzo était propriétaire des lieux. Paolo Erizzo, le baile de Negroponte, celui qui a fini scié en deux, vivant, par les Turcs en 1470, y serait né. « Le plan de Jacopo de’Barbari montre qu’une vaste étendue cultivée existait déjà à cet endroit au 15e siècle. » (p.191, Jonglez) C’est à cette époque que la famille décide de faire reconstruire un palazzetto de style palladien sur le rio avec un casino donnant sur le jardin. La façade côté canal était ornée de fresques de Paolo Véronèse.



 Description des fresques de Véronèse, extrait de Paolo Veronese, sua vita e sue opere, de Pietro Caliari, 1888, p.42.


Un autre édifice donnait sur la calle. Entre les deux, le jardin. Au-dessus de la porte d’entrée côté terre, une fresque attribuée au jeune Titien (datant peut-être de 1510) représentant Hercules. Sous la figure une inscription en grec classique : Ercole figlio di Giove (ici traduite en italien).

Molmenti dans son livre intitulé La vie privée à Venise depuis les premiers temps jusqu’à la chute de la République, cite le jardin des Erizzo : « [vers la fin du XVIe siècle] Plusieurs palais avaient des jardins soigneusement cultivés et à grands frais. Les plus renommés, vers ce temps, étaient ceux d’Erizzo à San Canciano, environnés de vastes édifices […] » (p.262)

Au courant du 16e siècle, le palais passe aux Morosini, qui possède d’autres palais des environs dont le palais Taxis, voisin du Morosini dal Giardin). Le lieu connaîtra alors plusieurs transformations majeures.
Modifications aux bâtiment par Longhena et disparition du grand jardin qui est remplacé par une spacieuse cour pavée de briques  et de motifs en marbre blanc. D’un côté, on pouvait voir une rangée de pièces (aile construite par Longhena) richement décorées.

Au fond, côté rio, se trouve le casino décoré de fresques avec ses deux tours de part et d’autre du bâtiment au centre duquel on voit trois grandes arcades. Les plans du cadastre sont instructifs et intéressants car ils nous permettent de mieux comprendre à quoi pouvaient servir les différentes pièces. Par exemple, en ce qui concerne les deux tours qui se trouvent au fond du jardin, on apprend que celle de droite servait d’escalier tandis que dans l’autre, au deuxième étage se trouvait un scritorio. Et dans la partie Longhena sont signalés, sous l’atrio, deux puits. J’ai lu dans un article de Dorit Raines (La biblioteca-museo patrizia e il suo « capitale sociale » - modelli illuministici veneziani e l’imitazione dei nuovi aggregati, p.8) un paragraphe concernant la bibliothèque des Morosini qui se trouvait dans le casin au fond du jardin, au deuxième étage du palazzetto ainsi que le petit musée de la famille le tout agrémenté d’une vue soit sur le canal ou sur la belle cour. (Qu’est-ce que j’aurais donné pour voir cela, ou mieux encore, pour y passer un après-midi à lire tranquillement en écoutant le clapotis de l’eau plus bas…)
Du rio, on peut encore voir ce qui semble être les vestiges de la porte d’eau de l’ancien casin.

Gravures de V. Coronelli: Palazzo Morosini dal Giardin, facciata sul rio (1709) et Cortile del palazzo Morosini (1709)

Suite à l’extinction de cette branche des Morosini, le palais passa au cavaliere Francesco et au procurateur Lorenzo Morosini. Ceux-ci possédant déjà leur belle demeure à Santo Stefano décident de louer le palais aux Valmarana qui l’occuperont durant plusieurs années. Moschini rapporte qu’au 19e siècle, il était occupé par Bernardino Corniani.

Description par Ghero, qui fit deux gravures des lieux, à la fin du 18e siècle : « È di una magnifica costruzione e assai vasto. Ha sopratutto un cortile con atrio coperto, sostenuto da colonne nel davanti, che, a moi credere, lo rende in questa parte il più cospicuo ed il più maestoso di Venezia »
Ne sont parvenues jusqu’à nous que quelques images qui ne suffisent pas à nous donner une idée précise de ce qu’il a pu être mais qui suffit à nous faire regretter la destruction de ce palais énigmatique.  

Malheureusement, en 1820 les héritiers de la famille Morosini décident d’abandonner le palais. C’est à partir de ce moment que commence le démantèlement du palais. Le 20 février 1820, Cicogna écrit dans son journal que l’état de Venise se dégrade considérablement et déplore le laisser-aller généralisé qui gangrène la ville. Puis, il ajoute le 21 avril 1829 : « Aujourd’hui, on a transféré les statues qui se trouvaient dans l’atrio du palais Morosini à San Canciano au palais Morosoni-Gattenburg à Santo Stefano. » En 1829, ce qu’il en reste est rasé au sol.


Vestiges de l'ancien édifice côté rio
Ancien cadre de porte réutilisé

Vestiges : une transenne du 16e siècle, provenant probablement d’une des balustrades du palais, encastrée dans le mur sur le campiello Valmarana qui a été conservée et réutilisée après la destruction du palais.
Des portes du 17e siècle réimplantées côté de la calle della posta
Un fragment de la rallonge côté rio
Une autre porte 17e siècle située au rez-de-chaussée de l’institut


Cadastre, Museo Correr



Plans du palazzo Morosini à San Canciano, Admiranda Urbis Venetae, dessin de Visentini



Extrait de Edifice di Venezia distrutti o volti ad uso diverso da quello a cui furono in origine destinati, de Giuseppe Tassini, 1885, p.126.

Quelques anecdotes historiques autour du palais Morosini del Giardin :
Au courant du 17e siècle s’est tenue dans le palais l’assemblée de l’Accademia degli Industriosi. Le 31 décembre 1709, le roi Federico IV di Danimarca fut l’invité d’honneur d’un grand bal, événement raconté par Giustina Renier Michiel dans son Origine delle Feste veneziane : « Il giorno 31 gennajo fu quello assegnato al cav. Morosini di san Canzian per dare la prima festa. Sventuratamente il vento e la neve impedirono di potervi godere di que' magnifici apparecchi, che la struttura e vastità di quel palazzo avea fatto immaginare. La graziosa illuminazione del giardino, che divideva gli appartamenti, non potè ottenere il suo effetto; bensì quello della terrazza coperta, che li riuniva tutti, e dove vedevasi la più grande magnificenza in ogni genere. La festa riusci superba, brillantissima e numerosissima. Federico ballò sino dopo le tre della mattina. »
  
Bibliographie
Mariagrazia Dammicco : I giardini veneziani, 2003, pp.66-71.
Thomas Jonglez: Venise insolite et secrète, 2010, p.191.
Cristiana Moldi-Ravenna : Giardini segreti a Venezia, 2005, pp.70-73.
Elena Bassi: Palazzi di Venezia, 1976, pp. 268-277.
Alvise Zorzi: Venezia scomparsa,  vol. 2, p.465.